关于律诗的平仄法则，总的来说就是四个基本句式(加上“对”和 “粘”的要求)，四条规则(“一三五不论，二四六分明”、“孤平拗救”、“三 四字互救”、“对句相救”)。 掌握了这些，写诗就不会违反平仄的格律。

前面讲的是历代公认的格律规则，写格律诗时必须遵守。 除此 之外，还有一些属于某些诗人在格律之外的艺术追求;还有的属于 一家之言的主张。 这些并不是格律的组成部分，诗词作者不一定遵 守，但了解一下也是必要的。

(1)广互救。 就是本来可以不救的，也去救。 七言诗的第一字、 第三字，除了犯孤平的句子以外，本来都可以不论，不必去救，但有 的诗人为了使诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美，也尽可能 去救。 有的在本句中第一字与第三字互救。

如李白的《清平调词》：

 

若非群玉山头见

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又如苏轼的《海棠》：

 

故烧高烛照红妆

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这两例都是本句中，第一字与第三字互救，也就是说，正格中， 第一字平声位置用了仄声，可以在本句中第三字仄声的位置用平 声救之，可以达到音调和谐的目的。

有的在对句中一与一互救、三与三互救。 还有的除本句互救之 外，同时在对句中又救。 如杜牧的《移居言溪馆》：

 

千岁鹤归犹有恨，一年人住岂无情。

○●●○○●●，●○○●●○○

 

王建的《九仙公主旧庄》“楼上凤凰飞去后，白云红叶属山鸡。 ” 许浑的《西湖亭宴饯》“城带夕阳闻鼓角，寺临秋水见楼台。 ”便是属 于这种互救式。

由于采取这种多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄 仄平平”句式，变成了下面这种形式：“平仄仄平平仄仄，仄平平仄 仄平平”句式。

(2)避“上尾”。 诗律讲平仄，而仄声包括上、去、入三声。 有人认 为，上、去、入三声应交替使用。 同一声连用，如“上上”、“去去”、“入 入”，则是应该避免的。 还有，一首律诗的四个出句(尾字)，最好上、 去、入都有，至少不要连用两个上声，或连用两个去声，或连用两个 入声。 连用了，就叫“上尾”。 唐诗的许多大家，对这一点还是比较注 意的，据王力教授考据，“晚节渐于诗律细”的杜甫，多数律诗的出 句句脚上去入俱全。 如杜甫的《曲江》：

 

一片黄花减却春(平)，风吹万点正愁人。

且看欲尽花经眼(上)，莫厌伤多酒入唇。

江上小堂巢翡翠(去)，苑边高冢卧麒麟。

细推物理须行乐(入)，何用浮名绊此身。

 

毛泽东的近体诗很讲究声律，他的多数律诗的出句韵脚，四声 交替，请看《长征》：

 

红军不怕远征难(平)，万水千山只等闲。

五岭逶迤腾细浪(去)，乌蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍云崖暖(上)，大渡桥横铁索寒。

更喜岷山千里雪(入)，三军过后尽开颜。

 

这首诗的出句句脚依次为平、去、上、入。 出句句脚平上去入俱 全，这是理想的句式。 最低限度也应该避免邻近两联出句句脚声调 相同，否则就是“上尾”。 邻近的两个出句句脚声调相同，是小病;三 个相同，是大病;如果四个相同，或首句入韵，其余三个出句句脚声 调都相同，就是最严重的“上尾”。 唐人有这个讲究，但后来一般人 也不大注意这个问题，乃至科考场中也并不认为“上尾”不合适，但 某些诗论家却将“上尾”视为诗病。 初学者知道有这么回事就行了， 不必刻意去追求，甘受这苛刻的束缚，不妨待熟练地掌握了格律诸 要素之后，再精雕细琢、锦上添花。

(3)不重字。 在同一首诗中绝不用两个同样的字，许多诗人都 很讲究这一条。 当然，有的诗人为了造成双声，或为了特别强调某 一点，而故意使用重复字，则不在此例。 如：“歌管楼台声细细，秋千 院落夜沉沉。 ”(苏轼);“月光如水水如天”(赵嘏);“山外青山楼外 楼”(林升);“故园更在北山北，佳节可怜三月三。 ”(王至)等等。 这 些诗句中使用重复字，追求的是一种特殊艺术效果，不是无心之 失。 但也有的诗，显然不是有意使用重复字的。

如陆游的《十一月四日风雨大作》：

 

僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。

夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。

 

本诗中用了两个“卧”字，诗人对此可能并不在意，也可能是疏 忽。 不过在同一首诗中，相同的字还是要尽量避免为好。