荒诞派文学是西方现代文学的重要流派之一，其成就主要体现于荒诞派戏剧。

1880年左右，由西方现代主义运动开启的现代主义文学表现出来的共同思想倾向为：“世界“是荒诞的，是对人的折磨，人总是处在不安、焦虑、痛苦和绝望中……

西方现代主义作家对世界、人、人与世界的关系的理解，与传统作家有很大的不同，而研究现代主义文学，常常需要追溯到现代西方哲学。

叔本华（1788——1860）、尼采（1844——1900）的非理性主义哲学，对柏格森（1859——1941）的生命哲学和萨特（1905——1980）的存在主义哲学影响巨大，本格森对现代主义文学影响最大，最直接的是他反理性主义的直觉论。 本格森不仅是哲学家，在数学、心理学、语言学、文学等方面都很有成就，1928年，“因丰富而生气勃勃的思想及表达的卓越技巧”获诺贝尔文学奖。 萨特存在主义理论的核心则是人的存在先于人的本质。

我在读到以上理论时做过一个旁批：叔本华，悲观；萨特，悲观；1788——1980，悲观。

（叔本华）

（尼采）

另外，弗洛伊德（1856——1939）的精神分析学对西方现代主义文学的影响也是巨大的，我甚至武断地认为，鲁迅一生被弗洛伊德笼罩，对狂人、阿Q、祥林嫂、孔乙己……作精神分析。

（弗洛伊德）

一些现代派作家偏激地认为，继续用现实主义方法写作是犯了时代性的错误。

愚以为，作为西方现代文学后期的后现代文学，比现代主义文学更加悲观，现代主义无论怎样反传统，作家是有着理想化标准的，后现代文学则只剩下理想化破灭的无序与无价值。

荒诞派戏剧出现于二战后不久，完全背离了传统戏剧的规律，代表作有《秃头歌女》、《等待戈多》等。

荒诞派戏剧最初被称为“反戏剧”、“先锋戏剧”，“荒诞”不能简单地理解为荒谬可笑，荒诞派代表作家、《秃头歌女》作者尤奈斯库指出：“荒诞是指缺乏意义，和宗教的、形而上学的、先验的根源隔绝之后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。 ”

理解荒诞派戏剧，有一个比较通俗简易的切入口，那就是周星驰的无厘头电影，但周星驰无厘头电影较之荒诞派戏剧更具备当代性和先锋性，这是另一个命题，在此不展开。

加缪认为，现实缺乏理性，非常混乱，人已经成为“局外人”，要像传统文学一样对于世界有着系统的认识已经没有可能，人类找不到归宿与意义，茫然不知所措。

上世纪五十年代至六十年代初是荒诞派戏剧的全盛期，1982年，尤奈斯库已经坦然承认，“我们的路已经走到了尽头，现在不太清楚应该怎样走下去”。

文学艺术就是这样，曾经的先锋总是成为传统与陈旧甚至陈腐，所以我有专文论述“现代主义已是文物”。

荒诞派文学较之现代派文学是一种进步，事实上它是对反传统的标新立异的现代派的一次再解构，加深了人类对于世界和人类自身以及二者关系的认识，从而拓展加深了文学艺术。

但就像荒诞派对于现代主义的颠覆一样，当代后现代文学艺术让人类进一步认识到荒诞派的偏激与不足，所以后现代文学除了保留荒诞派对世界的荒诞认知，还进步到价值多元回归写实甚至纯文学与通俗文学合流，再次把先锋的推入传统，并且创造了非基于依赖主观认识的较之荒诞派更加先锋的主题模糊碎片化认知与表达。

人类的文学艺术总是在应对世界的变化和人性的变异，没有永远的先锋。

荒诞派戏剧的艺术特点如下：

一.强烈的象征性。

它并不反映具体的事件、人的具体经历和命运，甚至没有具体的背景，而是建立了一个和现实平行的隐喻性的世界。 例如《等待戈多》的两个主人公并非两个特定的、无家可归的流浪者，作者是把他们作为整个“人”的象征。 他们的流浪者的身份只是象征“人”失去了精神家园。

二.反戏剧。

如果说，一部好戏应该具备构思巧妙的情节，荒诞派戏剧则根本谈不上情节或结构；如果说，一部好戏应该有精确的人物与动机的刻画，荒诞派戏剧提供给观众的不是能够辨别的角色，几乎是动作机械的木偶；如果说，一部好戏应该有清晰完整的主题和结构，荒诞派戏剧则没头没脑；如果说，一部好戏应该像镜子一样照出人的本性和时代，荒诞派戏剧给人的却是幻想与梦魇的反射；如果说，一部好戏靠的是机智的应答和犀利的对话，荒诞派戏剧往往只是语无伦次的梦呓。

三.采用非理性的、夸张的方式。

利用各种非理性的夸张的舞台手段，如道具、布景、灯光效果来反映主题，加重了舞台的荒诞气氛，造成了从内容到形式的荒诞。