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诗歌的大众与小众的分析是什么篇一

在旧体诗词盛行时代，受教育者皆为文人。文人若要通过科举考试走上仕途，他必须学写诗，会写诗；为了切磋与交友需要，诗人之间必然有交流，于是形成诗歌圈。而同一诗歌圈的人互相圈点，自娱自乐， 与圈外人何干？这种历史语境下，谁会多事地提出，文人诗歌一定要由挥锄头的农民老伯或拖儿带女的母亲来评论？诗人既是作者，也是读者， 他们在一个水平上，可谓门当户对式的写作与接受。如果圈外人水平不高， 想读懂，他会自己努力，不会轻易责怪写作者，而且是一个写作圈的作者群。

之所以有人提出大众与小众，普及与提高等问题，那是提出者由身份不平等，进而推演出文化上的不平等，他有着对底层百姓的充分认识， 他是社会学家，却不是文学家。他的目的是想通过诗歌给生活在底层的百姓获得些意识形态的认识，因此，他更注意诗歌乃至文学的功能性， 不在意文学的本质异于历史学、社会学，忽略文学需要美的表现。

于独立的写作者而言，他可以为自己而写，也可以为大众而写，这是个人的写作方向。一位诗人如果有意识地为大众写，至少有两种情况： 一是为宣传理念；二是商业企图。宣传理念包括道德伦理的教育、政治意图的传达；商业企图，则是把诗歌写作当作商品对待。当作者将诗歌写作的对象调整为大众时，为了为大众接受，他必须考虑大众需要，选择大众使用的语言，大众习惯的表达方式，描写大众熟悉的生活，这类诗歌应该表现出人类的共识，如伦理道德的规约，国家立场的表达，对 社会事件的表态等。这种写作时的诗人身份，好比是一位循循善诱的导师。

诗歌小众化写作，为少数人自设的空间，我认为它可以存在。它可能不是只为个人情绪而写，有时它是一个实验平台，炼造出与众不同的好诗。百年来争议较大的小众化写作，指的是诗人写作目的不是为了在大众中传播，不以主流意识为中心，而以自我价值观念、审美态度为中心， 更多表达出个人对人性世界的复杂认识。在这类写作中，书写者可以使用他的个性化的语言、不合常规的技巧，而且这类作品可以选择不发表、不公开，只在朋友间交流。但是，假若他选择公开发表，那么，他就需要经受大众的各种追问，有责任有义务让大众“懂”。

我更觉得，大众化与小众化写作的问题，是由不太懂诗歌，也不明白诗歌接受者的差异而提出一个伪问题，我们不如更换思考的方式，去问：诗歌在什么情况下获得读者，在什么状态下失去读者，这种关切诗歌本体的提问，或许更能帮助到诗人写作。

诗歌要获得更多的读者，有几个因素：题材的普遍性，写作不求文大于质，文风朴素，书写真诚，以情感取胜，不一味追求诗歌的写作难度， 而是增添温度。

诗歌失去读者的原因较多，假大空抒情，必然失去读者；晦涩难懂， 读者扭头而去；也有传播上的原因，与诗歌写作直接相关。自印刷术发达以来，诗人们逐渐忽略了诗歌的可诵特点。诗歌最初通过口诵流传， 它方便诗歌吟诵者与听众发生互动，朗诵者的音调、表情、声音，都能辅助听众对诗歌内容的理解，因诗歌产生共鸣。回顾新诗历史，大概在朦胧诗之后，诗歌朗诵渐少。朗诵，与其说是诗的传播途径，也可以说是诗的写作方式。它的写作者会注意到写作的题材与接受者水平，朗诵是诗歌发生社会影响的一个重要途径。而阅读性的诗歌写作，无音韵可感， 再加上诗人对公众题材的疏远，诗歌逐渐变成自话自说的一种状态。

诗歌有自身发展的轨道和规律，如果把百年当作一个坐标，我们要清楚的是：诗歌必须有所发展，在继承传统的成就后，再突破前人的写作范式，灌注时代精神；我们还需梳理一些过于陈旧的诗歌观念，不因当下诗歌的问题而忽略诗歌本体的价值。此刻，不是新诗发展的终结点， 却是它重新出发的起点。

诗歌的大众与小众的分析是什么篇二

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诗歌的大众与小众的分析

诗是大众化还是小众的，从新诗诞生起，就一直在争论中。其中，争论的一个焦点是平民化还是贵族化。

新诗刚出世就显露了它的平民化倾向。陈独秀《文学革命论》的核心，就是推倒贵族文学，建立国民文学。周作人等也提出“平民的诗”。其后，新诗的平民化运动一浪接着一浪。康白情“贵族的诗”的说法，虽得到朱自清等人的支持，在新诗史上几经沉浮。朱后来发表《新诗的进步》，则倡导“并存”。两种倾向可以说一直持续到上个世纪90年代初的“民间写作”和“知识分子写作”。

不仅对诗坛，就是对同一位诗人来说，大众化倾向和小众化倾向也常常是“并存”的。李白有《静夜思》，也有《蜀道难》；老杜有三吏三别，也有《北征》。推出大众化的《死水》的闻一多，也出版过小众化的《红烛》；写过小众化的《雨巷》的戴望舒，也写过大众化的《元日祝福》。朦胧诗似乎是小众的，但是诸如“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”、“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”之类的名句却得到广泛流传。当然，一位诗人总有他的主要审美倾向。李金发基本是小众化诗人，田间基本是大众化诗人。在一些诗人那里，主要审美倾向还会发生变化，殷夫、穆木天、艾青、何其芳等都是由小众化转向大众化的诗人。

从一个角度说，不管你承认不承认，诗终究是一种社会现象。因此大众化和小众化倾向还与诗的外在环境密切相关。当生存关怀成为诗的.基本关怀的时候，例如发生战争、革命、灾难的年代，大众化的诗就会多一些。当生命关怀成为诗的基本关怀的时候，例如和平、和谐、安定的年代，小众化的诗就会多一些。

大众化和小众化的诗都各有其美学价值，不必也不可能取消它们中的任何一个。但是，艺术总是有媒介化倾向，诗终究以广泛传播为旨归。大众传播有两个向度：空间与时间。不仅“传之四海”的空间普及，“流芳千古”的时间普及也是大众化的表现。李贺、李商隐生前少知音，但他们的诗歌几千年持续流传，成为文化传统的一部分。诗歌的这种隔世效应也是一种常见的大众化现象。唐诗宋词是中国古典诗歌的高峰，也是大众化程度最高的诗歌时代，只要是中国人，大多能背出几首佳作。唐诗宋词成了中国人文化身份之一。白居易和柳永是很值得后世研究的代表。

胡适倡导新诗时，就很推崇白居易和他领军的新乐府。“但伤民病痛”的白居易推进了杜甫开辟的现实主义，“始得名于文章，终得罪于文章”。从《赋得古原草送别》到《长恨歌》，再到贬居江州的《琵琶行》，白居易有明确的大众化艺术追求，他的不少诗篇也最大限度地产生了大众化效应。白居易的诗广布民间，传入深宫，当时凡乡校、佛寺、通旅、行舟之中，到处题有白诗。有的“粉丝”全身纹上白诗，有的歌*因能诵《长恨歌》而“增价”。元稹为《白氏长庆集》写的序言里有这样的叙述：“禁省、观寺、邮候墙壁之上无不书；王公、妾妇、牛童马走之口无不道。”白居易死，唐宣宗写诗悼念，有“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇”之句。新乐府用口语,但徒有乐府之名，实际和音乐没有多少干系，而柳永的词却充分运用音乐作为传播手段。柳永生于两宋社会的“盛明”之世，描写都市繁华，歌咏市井生活，在题材上有突破；在唐五代小令的基础上，创制长调慢词，在文体上有突破。他熟悉坊曲，和歌伶乐伎合作，使词插上音乐的翅膀。叶梦得说：“凡有井水饮处，即能歌柳词。”

新诗拥有唐诗宋词时代没有的现代传播手段，像诗的网络生存，就是古人远远不具备的条件。但是，新诗实际上很小众。和唐诗宋词相比，新诗的大众化存在诸多困难。一、年轻的新诗不成熟，甚至迄今没有形成公认的审美标准，诗人难写，读者难记，没有像唐诗宋词那样化为民族文化传统，至今游离于家庭教育、学校教育及社会文化生活之外；二、新诗的发生更多地取法外国，不来自民间，不来自传统，也不来自音乐，主要借助默读，与朗诵尤其与音乐的脱节成为传播的大难题，把声音还给诗歌乃当务之急；三、和白居易的“为时而著”，“为事而作”不一样，当下有些诗人信服“私语化”倾向，使得公众远离诗歌。高尔基有句话还是有道理的：“诗人是世界的回声，而不仅仅是自己灵魂的保姆”。

无论是小众还是大众，新诗都需不断继承创新，在多样化格局中努力争取传播的大众化效应。

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